Jaroslaw Lubiak
La caresse et le châtiment
ou les différents registres de l’intimité de Gaëlle Lucas
Ce serait certainement un
châtiment sans crime car considère-t-on comme un crime le
tendre toucher, la volonté d’approche ou encore
l’écriture
intime ? À la différence de Dostoïevski chez qui le châtiment vient après le crime comme son inéluctable accomplissement ou parfois même l’anticipe, ici, la sanction viendrait sans le crime. Mais est-ce sans délit… ? À la réflexion le plaisir, ou au moins le désir du plaisir, ne peut être innocent et ne peut donc rester impuni (même s’il est sans péché).
Le crayon, si innocent en apparence, procure certainement un plaisir qui peut s’associer à la peine. Crayon, crayon de couleur, feutre ou craie touchent, caressent, laissent des traces, dessinent, parfois blessent, mais alors légèrement, la surface sur laquelle advient l’oeuvre. Peut-il exister une forme d’expression plus intime que le dessin, plus proche du cours de la pensée ou du désir, comme par exemple une esquisse rapide, ou permettant au contraire par un travail méticuleux de compositions élaborées de mieux développer, de mieux accroître son imagination, de s’y livrer et de s'y plonger ?
On peut toujours porter avec soi des feuilles ou un carnet de croquis, rester avec eux en contact proche afin que les impressions espérées, les sensations, les perceptions ou les représentations ne s’évanouissent pas. Avec des feuilles de plus grand format, il faut se pencher ou prendre le papier sur ses genoux, en rester proche afin de dessiner des heures entières les détails dictés par l’imagination : l’inépuisable plaisir du dessin (rappelons ici Roland Barthes et son « Plaisir du texte » ou Sigmund Freud et « l'Au-delà du principe de plaisir »). Le travail du dessin rapproche forcément le corps de l’artiste et le corps objectif et neutre du papier, sa pratique devenant alors le jeu du toucher, du trait et de l’égratignure pareille à une caresse. Sa sensualité suscite non seulement la promesse de la joie de créer mais aussi celle de regarder. Le charme sensuel incite à toucher et à caresser ; qui ne souhaite pas toucher un dessin, effleurer sa surface, sentir avec le bout des doigts les différences les plus subtiles dessinées soigneusement à la surface du papier ? Le plaisir de dessiner est alors double : il naît de la caresse et il est reçu par la caresse.
Gaëlle Lucas tient un carnet de dessins, ou plutôt un journal intime. Parfois, les impressions et les idées notées sont reprises sous la forme de dessins indépendants dans un plus grand format. Ses dessins naissent de caresses ; leur élaboration devait accompagner le plaisir, leur examen l’accompagne certainement. Leur attrait sensuel contraste avec le contenu qui devrait être troublant ou même terrifiant. Il le serait s'il n’y avait pas ce charme tendre ou, plutôt, il l’est s’il parvient à se libérer de l’emprise de la séduction ou lorsque vient le désir de voir et de lire ce qu’il fait apparaître. Gaëlle Lucas en pratiquant le dessin dévoile les états de son intimité. Le dessin devient une langue codée ou un idiome secret avec lequel l’artiste exprime ses sensations particulières. Elle les exprime entièrement et avec sincérité – dans le dessin, qui est le plus sensible des variographes, rien ne peut être dissimulé, chaque tentative de tromperie se révélerait aussitôt comme une erreur ou un défaut car le dessin est une technique précise et honnête – elle les exprime donc sincèrement même si elle ne les révèle pas jusqu’au bout. Elle laisse des traces, intentionnellement, car elle se laisse poursuivre mais ne fuit pas, elle fait en réalité des signes pour appeler.
Le dessin, charmeur, lui permet de murmurer dans une langue secrète ce qui normalement ne reste pas impuni. La caresse du dessin, tel un plaisir défendu, telle la participation à un complot ou à une conspiration, conduit infailliblement vers les tortures et les tourments. Ce n’est cependant pas le langage sado-masochiste de la violence qui mène aux terribles jouissances. C’est plutôt le supplice du dérèglement, de la fragmentation, des troubles de l’activité du système nerveux végétatif, un conflit aigu entre le système sympathique et parasympathique. Gaëlle Lucas se présente le plus souvent elle-même, elle fait de soi son sujet, exploite son narcissisme (de quoi d’autre l’artiste pourrait-il se nourrir ? Souvenons-nous que Jacques Derrida défendait le narcissisme : « on ne peut aimer les autres sans s’aimer soi-même et plus précisément un autre en soi »). Ses dessins, innocents et naïfs en apparence, dévoilent l’inépuisable délit du désir. L’impossibilité de son accomplissement, qui conditionne le travail d’extériorisation et de refoulement, produit en conséquence une obligation de répétition, une névrose quasi obsessionnelle qui nous pénètre comme un châtiment continuel pour la seule raison que nous désirons. Dans le carnet de croquis, dans le journal et dans les dessins eux-mêmes, les mêmes motifs reviennent, les mêmes aveux se répètent. Le désir érotique (les lèvres et les vagins laissant échapper des fleurs ou les parties du corps prenant racines), le besoin d’intimité (l’union de la femme et de l’homme, le rapprochement des corps, et parfois même leur fusion dans un orgasme commun), les bêtes sauvages (qui harcèlent et qui hantent), la flore de la jouissance (les éclosions et les efflorescences du plaisir), les fragments de corps (ceux qui se sont détachés en suivant leurs instincts ou ceux à l’abandon), les vêtements (ce avec quoi la culture couvre le corps, le rend plus attractif mais l’assujettit aussi), le flot des cheveux et le flot des larmes (ces stratagèmes féminins ?) et le sang enfin, beaucoup de sang, ainsi que le coeur et la circulation sanguine, sont la métaphore des émotions ressenties qui exercent leur influence sur le système végétatif. L’iconographie du langage secret de Gaëlle Lucas demanderait une interprétation plus vaste.
L’idiome, même le plus singulier, ne peut se replier entièrement sur soi ni créer de mystère absolu ; l’intimité ne peut pas être entièrement introvertie.
Gaëlle Lucas crée un contact, plus encore, elle nous introduit dans l’univers de sa personne. Active dans le groupe des « Pisseuses » formé par quatre artistes, elle exécutait des dessins à la craie sur des façades d’immeubles, des croquis rapides, marquage féminin de l’espace public qui, à la différence des oeuvres proliférantes des tagueurs, se laisse facilement éliminer et peut être effacé ou lavé sans laisser de traces.
Gaëlle Lucas prend possession de l’espace urbain mais elle réalise aussi des vidéos et des photographies – ces techniques exigent plus de distance que le dessin plus secret, elles forcent ou permettent une transgression du langage intime vers un langage plus universel. La vidéo « Les tenues » (mai - juin 2000 -Lisbonne) pourrait servir d’introduction aux secrets murmurés dans ses dessins et ses cahiers. Au début de la séquence on voit une silhouette féminine (l’artiste elle-même) assise au bord du lit dans ses dessous. Elle se lève ensuite dans un mouvement brusque, se redressant instantanément habillée. Cette scène se répète à plusieurs reprises, seuls changent les chemisiers, les jupes, les robes et le tempo. L’habillement quotidien du corps et sa parure vestimentaire sont élaborés comme un geste autonome renouvelable en soi mais, en même temps le fait
de s’habiller, cette exigence de la culture, la nécessité de cacher son intimité pour s’inscrire dans une extériorité sociale détermine cette contrainte de répétition. Quoique culturellement conditionnée, l’obligation de couvrir l’intimité par l’habit permet de la protéger comme si elle était devenue trop sensible pour être exposée, comme si elle était trop exposée à la proximité de ce qu’il y a d’étranger. Le contact de l’altérité est pourtant le plus cruel des châtiments, plus cruel parce que le dévoilement de l’intimité accompagne habituellement l’attente de la caresse de l’intime. Seuls les artistes le mettent en scène délibérément, s’exposant à la rencontre de l’inconnu faisant ainsi de l’art une occupation si douloureuse.
« Toute nue » (2007) est une photographie qui présente l’artiste dévêtue, couchée dans une valise ou, plutôt, son corps plié dans la valise. Si les vêtements servent à couvrir l’intimité, ils sont aussi les plus proches du corps, en deviennent son substitut (c’est pour cela qu’ils se transforment facilement en fétiches) et font même partie de l’intimité corporelle (ne fût-ce qu’en captant son odeur) ; la valise, quant à elle, la contient et sert à son déplacement. Gaëlle Lucas a transporté son intimité nue à Lodz pour la présenter, s’exposant au risque de rencontrer ce qui est étranger.
Si le contact apprivoise ce qui est étranger (le rend sien), chaque consentement à s’approcher de l’altérité et à sa découverte, ou au moins sa mise à nu, constitue une caresse insolite. L’artiste succombe à la fascination d’un jardin extraordinaire découvert à Lodz. Il constitue un décor véritablement fantasmagorique dans lequel les rêves les plus intimes semblent se réaliser : les rêves d'enfant, d’un jardin merveilleux, fabuleux et envoûtant. À première vue, c’est un petit jardin adjacent à une maison où la maîtresse des lieux place diverses et joyeuses merveilles : d’amusantes figurines d’animaux, des champignons souriants, etc... Ce jardin de félicité, même fait de matériaux bon marché, est un véritable substitut de l’Eden biblique. Chaque samedi, si le temps est clément, madame Ludwiczak procède au changement de cette exposition singulière, de cette mise en scène visible par chaque passant qui longe la grille sur le chemin rarement emprunté de Ksiezy Mlyn . Gaëlle Lucas reçoit la permission de s’approcher du monde particulier de madame Ludwiczak et obtient le droit de pénétrer dans ce cadre fantastique. Elle y réalise le film « Au jardin de Madame Ludwiczak » dans lequel est montré un moment laborieux de la mise en scène de ce spectacle fabuleux. Puis chacun de ces éléments fantastiques est présenté de près et les images de la fin montrent une silhouette (l’artiste) traversant d’un pas alerte le jardinet, illustrant ainsi l’intrusion mesurée de l’artiste dans cette intimité. Comme pour éviter de s’emparer de ce qui ne lui appartient pas, Gaëlle Lucas se montre uniquement de manière partielle : ses jambes seules, chaussées de bottes rouges, sont visibles jusqu’aux genoux cachés par le bord de la jupe. Le dessin intitulé « le 30 mai 2007» y fait écho en faisant figurer un fragment de la même jupe et les bottes rouges qui marchent sur les amanites du jardin de madame Ludwiczak. La différence entre parcourir l’espace réduit du jardin d’un pas vif (la vidéo) et le fouler avec la légèreté du papillon se posant sur les accessoires magiques de ce conte matérialisé (le dessin) ne présente-t-elle pas justement le moment où le désir se heurte au châtiment ? Le film ne montre-t-il pas que l’irruption réelle dans ce jardin déchire le voile fantastique : le jardin de félicité se révèle être un charmant jardinet accolé à la maison, décoré dans un goût quelque peu infantile.
Madame Ludwiczak découvre une manière de réaliser le rêve du refuge dans un monde merveilleux, une façon d’incarner son fantasme, ce qui à la fois séduit l’artiste et l’engage à s’approcher de ce rêve du jardin de félicité réalisé. Il est particulièrement rare de trouver une compensation du désir aussi impressionnante. Madame Ludwiczak réalise à sa façon le rêve de la traversée du miroir par Alice : au lieu de déployer ses efforts pour y pénétrer, elle crée tout simplement de ce côté-là un substitut à ses propres rêves. Dans un film précédent « Alice » (2001), réalisé en commun avec Cathryn Boch et dont le sujet se réfère au personnage principal du conte de Lewis Carroll, Gaëlle Lucas démontre clairement que la tentative de pénétrer l’autre côté est une transgression exposant à un inévitable châtiment. Le film ne raconte pas une histoire mais propose un montage d’images oniriques qui illustre ce qui se passe quand, en poursuivant « le lapin de ses désirs », nous traversons la surface du miroir. Une fille excessivement amaigrie traverse, tel un fantôme, une enfilade de pièces vides, empoigne violemment dans une scène sa gorge en la serrant longtemps de ses doigts et mange de manière provocante des pétales de fleurs. Peut-on restreindre sa consommation jusqu’à se nourrir des symboles de la jouissance pure (sans calories), jouissance presque immatérielle et incorporelle ? Peut-on serrer sa gorge, restreindre ses besoins pour vivre de pétales de fleurs et atteindre ainsi une forme de sublimation ? Le désir d’immatérialité et l’abandon aux caresses purement spirituelles n’ont-ils pas pour sanction la disparition, la transformation de soi en un spectre ?
Si dans ces deux oeuvres, l’artiste s’approchait du désir qui tourmentait l’intimité des autres êtres ; elle explore et met aussi en avant la
diversité de sa propre intimité. Dans « Le sourire meurtrier », un rire démoniaque - presque un gémissement - est associé à l’image d’un visage dont les lèvres sont tirées à l’aide de hameçons accrochés à un fil. Le visage se déforme en une grimace sardonique. Gaëlle Lucas permet à l’élément étranger de saisir son visage et de lui donner une expression. Comme si le désir d’altérité, le désir d’entrer dans une intimité autre, pouvait mener non pas à la caresse d’apprivoisement mais à l’emprise d’un envoûtement démoniaque, comme si le désir pouvait mener non pas à la caresse désincarnée mais au châtiment par la subordination de son corps au pouvoir de l’autre.
« Le miroir aux alouettes » suggère que l’approche par la caresse, ici par établissement du contact proche avec un homme, suppose toujours le risque de la disparition. L’artiste dévoile son intimité nue dans des scènes de vêtements déchirés et de faux ongles arrachés. Le rapport avec un homme signifie tantôt la menace du châtiment par une dangereuse déformation charnelle lorsque la main de l’homme plie le corps soumis à sa force, tantôt la caresse d’une danse commune dans laquelle sont visibles les jambes de la femme, dont les pieds s’appuient sur ceux de l’homme. L’image la plus puissante est toutefois celle où l’artiste tente de cacher son propre reflet dans un miroir : elle souffle sur sa surface afin que la condensation dissimule son image. N’est-ce pas un rejet dramatique de la soumission à l’image du miroir, le rejet d’une imposition de l’image étrangère sur ce qui est le plus personnel ?
Le second film réalisé par Gaëlle Lucas lors de son séjour à Lodz intitulé « Au cimetière juif de Lodz » établit une curieuse et paradoxale relation
avec le premier. La visite dans le jardin de madame Ludwiczak constituait une caresse pour approcher la réalité fantastique d’un rêve réalisé, tandis
que la visite du cimetière juif offre une caresse pour approcher l’altérité absolue de la mort, la disparition totale, au moins sous la forme terrestre. L’artiste traverse les allées du cimetière dont la végétation exubérante recouvre, en faisant violence, toutes les traces de la vie passée. On pourrait croire que c’est le pays où la végétation fantastique tirée des dessins de l’artiste trouve son cadre approprié. La silhouette de Gaëlle apparaît et disparaît pendant la traversée du cimetière broussailleux, au cours de ce voyage, à travers l’expérience de la mort.
Peut-on imaginer une caresse plus grande que de s’approcher de ce qui semble ordinairement le plus injuste des châtiments ? La caresse
du dessin qui se rapporte toujours à l’intimité propre de l’artiste n’est-elle pas un substitut de ce châtiment évité et intransigeant, et en même temps
une façon d’éprouver la mort, un mode de confrontation avec ce qui est la condition de toute vie ? Le châtiment, immérité et inévitable, serait ce qui
appelle la possibilité de la caresse.
intime ? À la différence de Dostoïevski chez qui le châtiment vient après le crime comme son inéluctable accomplissement ou parfois même l’anticipe, ici, la sanction viendrait sans le crime. Mais est-ce sans délit… ? À la réflexion le plaisir, ou au moins le désir du plaisir, ne peut être innocent et ne peut donc rester impuni (même s’il est sans péché).
Le crayon, si innocent en apparence, procure certainement un plaisir qui peut s’associer à la peine. Crayon, crayon de couleur, feutre ou craie touchent, caressent, laissent des traces, dessinent, parfois blessent, mais alors légèrement, la surface sur laquelle advient l’oeuvre. Peut-il exister une forme d’expression plus intime que le dessin, plus proche du cours de la pensée ou du désir, comme par exemple une esquisse rapide, ou permettant au contraire par un travail méticuleux de compositions élaborées de mieux développer, de mieux accroître son imagination, de s’y livrer et de s'y plonger ?
On peut toujours porter avec soi des feuilles ou un carnet de croquis, rester avec eux en contact proche afin que les impressions espérées, les sensations, les perceptions ou les représentations ne s’évanouissent pas. Avec des feuilles de plus grand format, il faut se pencher ou prendre le papier sur ses genoux, en rester proche afin de dessiner des heures entières les détails dictés par l’imagination : l’inépuisable plaisir du dessin (rappelons ici Roland Barthes et son « Plaisir du texte » ou Sigmund Freud et « l'Au-delà du principe de plaisir »). Le travail du dessin rapproche forcément le corps de l’artiste et le corps objectif et neutre du papier, sa pratique devenant alors le jeu du toucher, du trait et de l’égratignure pareille à une caresse. Sa sensualité suscite non seulement la promesse de la joie de créer mais aussi celle de regarder. Le charme sensuel incite à toucher et à caresser ; qui ne souhaite pas toucher un dessin, effleurer sa surface, sentir avec le bout des doigts les différences les plus subtiles dessinées soigneusement à la surface du papier ? Le plaisir de dessiner est alors double : il naît de la caresse et il est reçu par la caresse.
Gaëlle Lucas tient un carnet de dessins, ou plutôt un journal intime. Parfois, les impressions et les idées notées sont reprises sous la forme de dessins indépendants dans un plus grand format. Ses dessins naissent de caresses ; leur élaboration devait accompagner le plaisir, leur examen l’accompagne certainement. Leur attrait sensuel contraste avec le contenu qui devrait être troublant ou même terrifiant. Il le serait s'il n’y avait pas ce charme tendre ou, plutôt, il l’est s’il parvient à se libérer de l’emprise de la séduction ou lorsque vient le désir de voir et de lire ce qu’il fait apparaître. Gaëlle Lucas en pratiquant le dessin dévoile les états de son intimité. Le dessin devient une langue codée ou un idiome secret avec lequel l’artiste exprime ses sensations particulières. Elle les exprime entièrement et avec sincérité – dans le dessin, qui est le plus sensible des variographes, rien ne peut être dissimulé, chaque tentative de tromperie se révélerait aussitôt comme une erreur ou un défaut car le dessin est une technique précise et honnête – elle les exprime donc sincèrement même si elle ne les révèle pas jusqu’au bout. Elle laisse des traces, intentionnellement, car elle se laisse poursuivre mais ne fuit pas, elle fait en réalité des signes pour appeler.
Le dessin, charmeur, lui permet de murmurer dans une langue secrète ce qui normalement ne reste pas impuni. La caresse du dessin, tel un plaisir défendu, telle la participation à un complot ou à une conspiration, conduit infailliblement vers les tortures et les tourments. Ce n’est cependant pas le langage sado-masochiste de la violence qui mène aux terribles jouissances. C’est plutôt le supplice du dérèglement, de la fragmentation, des troubles de l’activité du système nerveux végétatif, un conflit aigu entre le système sympathique et parasympathique. Gaëlle Lucas se présente le plus souvent elle-même, elle fait de soi son sujet, exploite son narcissisme (de quoi d’autre l’artiste pourrait-il se nourrir ? Souvenons-nous que Jacques Derrida défendait le narcissisme : « on ne peut aimer les autres sans s’aimer soi-même et plus précisément un autre en soi »). Ses dessins, innocents et naïfs en apparence, dévoilent l’inépuisable délit du désir. L’impossibilité de son accomplissement, qui conditionne le travail d’extériorisation et de refoulement, produit en conséquence une obligation de répétition, une névrose quasi obsessionnelle qui nous pénètre comme un châtiment continuel pour la seule raison que nous désirons. Dans le carnet de croquis, dans le journal et dans les dessins eux-mêmes, les mêmes motifs reviennent, les mêmes aveux se répètent. Le désir érotique (les lèvres et les vagins laissant échapper des fleurs ou les parties du corps prenant racines), le besoin d’intimité (l’union de la femme et de l’homme, le rapprochement des corps, et parfois même leur fusion dans un orgasme commun), les bêtes sauvages (qui harcèlent et qui hantent), la flore de la jouissance (les éclosions et les efflorescences du plaisir), les fragments de corps (ceux qui se sont détachés en suivant leurs instincts ou ceux à l’abandon), les vêtements (ce avec quoi la culture couvre le corps, le rend plus attractif mais l’assujettit aussi), le flot des cheveux et le flot des larmes (ces stratagèmes féminins ?) et le sang enfin, beaucoup de sang, ainsi que le coeur et la circulation sanguine, sont la métaphore des émotions ressenties qui exercent leur influence sur le système végétatif. L’iconographie du langage secret de Gaëlle Lucas demanderait une interprétation plus vaste.
L’idiome, même le plus singulier, ne peut se replier entièrement sur soi ni créer de mystère absolu ; l’intimité ne peut pas être entièrement introvertie.
Gaëlle Lucas crée un contact, plus encore, elle nous introduit dans l’univers de sa personne. Active dans le groupe des « Pisseuses » formé par quatre artistes, elle exécutait des dessins à la craie sur des façades d’immeubles, des croquis rapides, marquage féminin de l’espace public qui, à la différence des oeuvres proliférantes des tagueurs, se laisse facilement éliminer et peut être effacé ou lavé sans laisser de traces.
Gaëlle Lucas prend possession de l’espace urbain mais elle réalise aussi des vidéos et des photographies – ces techniques exigent plus de distance que le dessin plus secret, elles forcent ou permettent une transgression du langage intime vers un langage plus universel. La vidéo « Les tenues » (mai - juin 2000 -Lisbonne) pourrait servir d’introduction aux secrets murmurés dans ses dessins et ses cahiers. Au début de la séquence on voit une silhouette féminine (l’artiste elle-même) assise au bord du lit dans ses dessous. Elle se lève ensuite dans un mouvement brusque, se redressant instantanément habillée. Cette scène se répète à plusieurs reprises, seuls changent les chemisiers, les jupes, les robes et le tempo. L’habillement quotidien du corps et sa parure vestimentaire sont élaborés comme un geste autonome renouvelable en soi mais, en même temps le fait
de s’habiller, cette exigence de la culture, la nécessité de cacher son intimité pour s’inscrire dans une extériorité sociale détermine cette contrainte de répétition. Quoique culturellement conditionnée, l’obligation de couvrir l’intimité par l’habit permet de la protéger comme si elle était devenue trop sensible pour être exposée, comme si elle était trop exposée à la proximité de ce qu’il y a d’étranger. Le contact de l’altérité est pourtant le plus cruel des châtiments, plus cruel parce que le dévoilement de l’intimité accompagne habituellement l’attente de la caresse de l’intime. Seuls les artistes le mettent en scène délibérément, s’exposant à la rencontre de l’inconnu faisant ainsi de l’art une occupation si douloureuse.
« Toute nue » (2007) est une photographie qui présente l’artiste dévêtue, couchée dans une valise ou, plutôt, son corps plié dans la valise. Si les vêtements servent à couvrir l’intimité, ils sont aussi les plus proches du corps, en deviennent son substitut (c’est pour cela qu’ils se transforment facilement en fétiches) et font même partie de l’intimité corporelle (ne fût-ce qu’en captant son odeur) ; la valise, quant à elle, la contient et sert à son déplacement. Gaëlle Lucas a transporté son intimité nue à Lodz pour la présenter, s’exposant au risque de rencontrer ce qui est étranger.
Si le contact apprivoise ce qui est étranger (le rend sien), chaque consentement à s’approcher de l’altérité et à sa découverte, ou au moins sa mise à nu, constitue une caresse insolite. L’artiste succombe à la fascination d’un jardin extraordinaire découvert à Lodz. Il constitue un décor véritablement fantasmagorique dans lequel les rêves les plus intimes semblent se réaliser : les rêves d'enfant, d’un jardin merveilleux, fabuleux et envoûtant. À première vue, c’est un petit jardin adjacent à une maison où la maîtresse des lieux place diverses et joyeuses merveilles : d’amusantes figurines d’animaux, des champignons souriants, etc... Ce jardin de félicité, même fait de matériaux bon marché, est un véritable substitut de l’Eden biblique. Chaque samedi, si le temps est clément, madame Ludwiczak procède au changement de cette exposition singulière, de cette mise en scène visible par chaque passant qui longe la grille sur le chemin rarement emprunté de Ksiezy Mlyn . Gaëlle Lucas reçoit la permission de s’approcher du monde particulier de madame Ludwiczak et obtient le droit de pénétrer dans ce cadre fantastique. Elle y réalise le film « Au jardin de Madame Ludwiczak » dans lequel est montré un moment laborieux de la mise en scène de ce spectacle fabuleux. Puis chacun de ces éléments fantastiques est présenté de près et les images de la fin montrent une silhouette (l’artiste) traversant d’un pas alerte le jardinet, illustrant ainsi l’intrusion mesurée de l’artiste dans cette intimité. Comme pour éviter de s’emparer de ce qui ne lui appartient pas, Gaëlle Lucas se montre uniquement de manière partielle : ses jambes seules, chaussées de bottes rouges, sont visibles jusqu’aux genoux cachés par le bord de la jupe. Le dessin intitulé « le 30 mai 2007» y fait écho en faisant figurer un fragment de la même jupe et les bottes rouges qui marchent sur les amanites du jardin de madame Ludwiczak. La différence entre parcourir l’espace réduit du jardin d’un pas vif (la vidéo) et le fouler avec la légèreté du papillon se posant sur les accessoires magiques de ce conte matérialisé (le dessin) ne présente-t-elle pas justement le moment où le désir se heurte au châtiment ? Le film ne montre-t-il pas que l’irruption réelle dans ce jardin déchire le voile fantastique : le jardin de félicité se révèle être un charmant jardinet accolé à la maison, décoré dans un goût quelque peu infantile.
Madame Ludwiczak découvre une manière de réaliser le rêve du refuge dans un monde merveilleux, une façon d’incarner son fantasme, ce qui à la fois séduit l’artiste et l’engage à s’approcher de ce rêve du jardin de félicité réalisé. Il est particulièrement rare de trouver une compensation du désir aussi impressionnante. Madame Ludwiczak réalise à sa façon le rêve de la traversée du miroir par Alice : au lieu de déployer ses efforts pour y pénétrer, elle crée tout simplement de ce côté-là un substitut à ses propres rêves. Dans un film précédent « Alice » (2001), réalisé en commun avec Cathryn Boch et dont le sujet se réfère au personnage principal du conte de Lewis Carroll, Gaëlle Lucas démontre clairement que la tentative de pénétrer l’autre côté est une transgression exposant à un inévitable châtiment. Le film ne raconte pas une histoire mais propose un montage d’images oniriques qui illustre ce qui se passe quand, en poursuivant « le lapin de ses désirs », nous traversons la surface du miroir. Une fille excessivement amaigrie traverse, tel un fantôme, une enfilade de pièces vides, empoigne violemment dans une scène sa gorge en la serrant longtemps de ses doigts et mange de manière provocante des pétales de fleurs. Peut-on restreindre sa consommation jusqu’à se nourrir des symboles de la jouissance pure (sans calories), jouissance presque immatérielle et incorporelle ? Peut-on serrer sa gorge, restreindre ses besoins pour vivre de pétales de fleurs et atteindre ainsi une forme de sublimation ? Le désir d’immatérialité et l’abandon aux caresses purement spirituelles n’ont-ils pas pour sanction la disparition, la transformation de soi en un spectre ?
Si dans ces deux oeuvres, l’artiste s’approchait du désir qui tourmentait l’intimité des autres êtres ; elle explore et met aussi en avant la
diversité de sa propre intimité. Dans « Le sourire meurtrier », un rire démoniaque - presque un gémissement - est associé à l’image d’un visage dont les lèvres sont tirées à l’aide de hameçons accrochés à un fil. Le visage se déforme en une grimace sardonique. Gaëlle Lucas permet à l’élément étranger de saisir son visage et de lui donner une expression. Comme si le désir d’altérité, le désir d’entrer dans une intimité autre, pouvait mener non pas à la caresse d’apprivoisement mais à l’emprise d’un envoûtement démoniaque, comme si le désir pouvait mener non pas à la caresse désincarnée mais au châtiment par la subordination de son corps au pouvoir de l’autre.
« Le miroir aux alouettes » suggère que l’approche par la caresse, ici par établissement du contact proche avec un homme, suppose toujours le risque de la disparition. L’artiste dévoile son intimité nue dans des scènes de vêtements déchirés et de faux ongles arrachés. Le rapport avec un homme signifie tantôt la menace du châtiment par une dangereuse déformation charnelle lorsque la main de l’homme plie le corps soumis à sa force, tantôt la caresse d’une danse commune dans laquelle sont visibles les jambes de la femme, dont les pieds s’appuient sur ceux de l’homme. L’image la plus puissante est toutefois celle où l’artiste tente de cacher son propre reflet dans un miroir : elle souffle sur sa surface afin que la condensation dissimule son image. N’est-ce pas un rejet dramatique de la soumission à l’image du miroir, le rejet d’une imposition de l’image étrangère sur ce qui est le plus personnel ?
Le second film réalisé par Gaëlle Lucas lors de son séjour à Lodz intitulé « Au cimetière juif de Lodz » établit une curieuse et paradoxale relation
avec le premier. La visite dans le jardin de madame Ludwiczak constituait une caresse pour approcher la réalité fantastique d’un rêve réalisé, tandis
que la visite du cimetière juif offre une caresse pour approcher l’altérité absolue de la mort, la disparition totale, au moins sous la forme terrestre. L’artiste traverse les allées du cimetière dont la végétation exubérante recouvre, en faisant violence, toutes les traces de la vie passée. On pourrait croire que c’est le pays où la végétation fantastique tirée des dessins de l’artiste trouve son cadre approprié. La silhouette de Gaëlle apparaît et disparaît pendant la traversée du cimetière broussailleux, au cours de ce voyage, à travers l’expérience de la mort.
Peut-on imaginer une caresse plus grande que de s’approcher de ce qui semble ordinairement le plus injuste des châtiments ? La caresse
du dessin qui se rapporte toujours à l’intimité propre de l’artiste n’est-elle pas un substitut de ce châtiment évité et intransigeant, et en même temps
une façon d’éprouver la mort, un mode de confrontation avec ce qui est la condition de toute vie ? Le châtiment, immérité et inévitable, serait ce qui
appelle la possibilité de la caresse.
| Traduction de Liliana Orlowska